Mitologia dos Povos Indígenas do Rio Negro II

O Universo é uma grande Maloca para Dançar
Texto:
Renato Athias e Durvalino Chagas
Desenhos:
Luís Lana, Feliciano Lana e Afonso Machado











Mitologia dos Povos Indígenas do Rio Negro I

Mitologia dos Povos Indígenas do Rio Negro I

Texto:
Durvalino Chagas e Renato Athias
Desenhos:
Luís e Feliciano Lana
















Leia o texto:
http://docs.google.com/Doc?id=df475jnz_115g6x9gw

Coleção Fotoetnográfica Indígena Carlos Estevão de Oliveira II

Fotografias do Acervo da Coleção Carlos Estevão de Oliveira
do Museu do Estado de Pernambuco (MEPE)
digitalizadas

por Karla Melanias




O Xukuru-Kariri, José Francelino, fotografado por Carlos Estevão, Palmeira dos Índios, Alagoas, fim da década de 1930



Xukuru-Kariri no Posto Indígena Irineu dos Santos, Palmeira dos Índios, Alagoas. Provável autoria de Carlos Estevão de Oliveira, entre os anos de 1936 e 1940, aproximadamente, quando empreendeu visitas para estudos de grupos indígenas no Nordeste (Bahia, Ceará, Paraíba, Pernambuco e Alagoas).







O próprio Nimuendajú dá os dados básicos sobre a fotografia e sua captação na legenda original




O etnólogo Curt Unckel Nimuendaju sentado entre seis índios. Avulsa, sem identificação/fonte foi publicada em Nimuendaju, 2000, fig. 20 (essa fotografia estava entre um conjunto de noventa cartas recebidas por Carlos Estevão de Oliveira de Nimuendaju, e doadas ao Museu de Arqueologia e Etnografia de São Paulo



Índios Kapixaná (Kanoê), Rio Pimenta Bueno, afluente do Rio Machado,
Mato Grosso, sem data. Fotografia de Aníbal A. Freire.


Mulheres fiando algodão no Uaçá fotografadas por Nimuendajú


Mulheres Xerente fotografadas por Nimuendajú


Kayapó fotografado em 1909 por J. Huber



Índios Kapixaná (Kanoê), Tiaré (arco e flecha nas mãos) e Gualuré,
rio Pimenta Bueno, sem data. Foto: Aníbal A. Freire. (legenda localizada no verso da fotografia)




Mulher Mura da aldeia do Jauary - Autaz fotografada por Nimuendajú
possivelmente entre 1923 e 1927


Parintintin fotografado por Nimuendajú,1923





Fotografia de Nimuendaju da casa fortificada que serviu como Posto do SPI para “pacificação” dos Parintintin, construída com paredes e teto de zinco e cercado de arame farpado

Coleção Fotoetnográfica Indígena Carlos Estevão de Oliveira

Coleção Fotoetnográfica Indígena Carlos Estevão de Oliveira
Dissertação de Mestrado
Por Karla Melanias

Orientação: Renato Athias

LAV/NEPE/UFPE




Acervo Museu do Estado de Pernambuco - MEPE

A trajetória da pesquisa

Quando começamos a reestruturar o nosso projeto de pesquisa para elaboração da dissertação de mestrado, no segundo semestre de 2004, sob a orientação do Prof. Dr. Renato Athias, tínhamos em mente realizar uma investigação sobre a representação fotográfica como registro cultural. Ao tomarmos conhecimento, nesse período, da existência de algumas fotografias na Coleção Etnográfica Carlos Estevão de Oliveira no MEPE, decidimos fazer um reconhecimento geral dessas imagens e pensar na possibilidade de transformá-las em nosso campo de pesquisa.

Para nossa surpresa, já que não tínhamos praticamente nenhuma informação sobre esse acervo fotográfico, especialmente porque desconhecemos até o presente momento qualquer fonte bibliográfica sobre essa coleção de fotografias especificamente, encontramos uma quantidade considerável de fotografias guardadas nas estantes da biblioteca do Museu. Pudemos de imediato perceber a riqueza de informações na visualidade etnográfica dessas imagens que registraram a cultura indígena em sua diversidade e a mantiveram observável em fragmentos de imagens até a atualidade.

Fizemos mais uma visita ao acervo e elaboramos o nosso projeto e plano de trabalho para a dissertação. Além do acervo não estar microfilmado ou digitalizado, o estado físico dessas fotografias também não nos permitiria manipulá-las para um estudo mais detalhado. Outra questão relevante para a inicialização desta pesquisa, diz respeito à mencionada insuficiência de informações básicas sobre o acervo. Sequer tínhamos noção de sua totalidade e de seu conteúdo mais explicitamente, já que os documentos de papel da coleção não estão inventariados, classificados e catalogados. Primeiro, localizamos e reunimos com o auxílio de alguns funcionários do museu, todas as fotografias que faziam parte da Coleção Carlos Estevão, separando-as das demais fotografias do acervo do MEPE.

Em seguida, fizemos um levantamento preliminar quantitativo do acervo, chegando ao total aproximado de cerca de mil e quinhentas fotografias bicolores (sépia), copiadas em vários tamanhos em papel fotográfico, e distribuídas em dois álbuns originais e dez fichários, mantidos em estantes na biblioteca e na reserva técnica do Museu. Observamos que o estado de conservação dessas fotografias era precário e os papéis fotográficos se encontravam em estágios diferentes de deterioração, correndo o risco iminente de serem totalmente perdidos.

Como realizar então a observação dessas fotografias sem puder manuseá-las e sem ter acesso a uma publicação do tipo catálogo onde essas imagens pudessem ser visualizadas, por exemplo? Assim, concluímos que o primeiro passo a ser dado pela pesquisa seria a digitalização do acervo, mesmo que parcialmente, pela exigüidade do tempo e dos recursos que possuíamos. Depois de várias tentativas frustradas para a concretização da digitalização do acervo, adquirimos com recursos próprios o equipamento necessário para esse fim (microcomputador completo e scanner), graças à bolsa de estudos financiada pela CAPES que recebemos nesse período.

Nos meses de junho e julho de 2005, demos início ao processo de digitalização do acervo em dois períodos de aproximadamente dez dias cada. O nosso objetivo nessa etapa era transferir essas imagens do papel para um suporte digital, por meio do processo de digitalização, permitindo-nos observá-las e manuseá-las tantas vezes quantas fossem necessárias para termos uma compreensão mínima do acervo como um todo, além de puder evitar a perda ou avanço da deterioração do papel, preservando a visualidade do acervo. Não pudemos estender a digitalização a todo o acervo, porque precisávamos adiantar a pesquisa e iniciar o plano mais específico para a redação propriamente dita da dissertação. Desse modo, entre agosto e setembro, o MEPE digitalizou a outra parte das fotografias e uma parte dos documentos escritos, com o apoio financeiro e técnico da FUNDARPE, disponibilizando-nos uma cópia.

Assim, levamos o nosso campo de pesquisa para casa em forma de cd-room (e na memória do nosso microcomputador). Por mais cômodo que tal possibilidade possa parecer para o pesquisador, na verdade, julgamos que essa fase constituiu-se talvez na etapa mais difícil de toda a pesquisa. Era o momento que iniciaríamos a tentativa de reconhecimento e identificação do que fosse possível no acervo, e posteriormente a seleção de algumas fotografias para análise. As dificuldades gerais para o estudo de acervos fragmentários e sem referências complementares bem documentadas, manifestam-se, sobretudo, no distanciamento temporal vivenciados por pesquisas como a nossa.

A dissertação

É nesse campo de imagens fotossensíveis e estáticas, fixadas tecnicamente em papel por meio de um processo físico-químico, mas primeiramente captadas pelos olhos de alguém que “viu” e “enxergou” uma realidade e quis torná-la imóvel e fixa, no tempo e no espaço, onde reside a nossa pesquisa. Trataremos de uma coleção de fotografias que nos revela, a conta-gotas, parte de uma história que não pudemos presenciar, personagens que não pudemos conhecer pessoalmente, imagens que não pudemos ver em seu momento real e que nos informam visualmente sobre uma época e seu contexto antropológico no Brasil.

Estaremos nos reportando às primeiras cinco décadas do século XX e à pesquisa sobre os povos indígenas no Brasil, observável nas fotografias colecionadas e mantidas desde 1947 no Museu do Estado de Pernambuco, como parte do colecionamento de artefatos da cultura material, uma prática comum nas pesquisas antropológicas desse período. Essa coleção museológica abrange peças arqueológicas, etnográficas e documentos de papel, dentre os quais essas fotografias, e recebeu o nome do seu colecionador, o pernambucano Carlos Estevão de Oliveira (1880-1846), que a doou antes de falecer ao Museu pernambucano. Na formação dessa coleção particular, destaca-se o nome do etnólogo alemão naturalizado brasileiro, Curt Unckel Nimuendajú (1880-1945), notadamente um dos fotógrafos que gostaríamos de destacar no conjunto de fotografias da coleção.

Como conseqüências relevantes do distanciamento temporal, percebemos especificamente a insuficiência de informações sobre o próprio acervo (já que fotógrafo, fotografados e colecionador não podem ser mais consultados) e as dificuldades para reunir uma bibliografia mais antiga muito especializada necessária para compreensão da contextualização das imagens. Desse modo, achamos por bem, num momento anterior, elaborar a dissertação tomando como ponto de partida a história de vida do colecionador e observando as fotografias como parte desse colecionamento etnográfico mais amplo. Essa idéia não se mostrou muito proveitosa pelo menos em relação à primeira parte, porque possuíamos no acervo muito mais documentos escritos sobre a obra literária de Carlos Estevão do que sobre seu envolvimento com a antropologia no Brasil, e assim, nos afastaríamos definitivamente do nosso objeto, que era a representação da cultura indígena nas fotografias desse acervo.

Esta pesquisa retornou, assim, aos seus principais informantes: as fotografias. Levaremos em consideração a fotografia em seu processo de construção e constituição, sem isolá-la de seu contexto ou de suas características básicas. Para uma melhor compreensão, distinguiremos a fotografia em seus momentos “pré-fotográfico”, “fotográfico” e “pós-fotográfico”, ora separando-os, ora unindo-os, de forma que possamos observá-la de uma maneira mais completa. Delimitaremos, também, três atuações universais na fotografia: a atuação do fotógrafo, do fotografado (s) e do espectador, fazendo a distinção e aproximação necessárias entre essas três atuações fundamentais na fotografia, em suas fases já mencionadas.

O que esse conjunto de fotografias poderá nos revelar? O que essas fotografias registraram e “petrificaram” no papel fotográfico tornando-o um documento ímpar? Como poderemos perceber os objetivos do(s) fotógrafo (s) no momento em que captou uma imagem com sua câmera fotográfica? O que se vê nessas imagens e o que o espectador pode apreender delas em relação ao universo de imagens representadas?

A nossa atenção, portanto, estará voltada para a representação fotográfica dos fotografados, para a atuação autoral do fotógrafo e para a possibilidade de interpretação pós-fotográfica com base na observação das realidades exterior e interior residentes nessas fotografias, buscando compreender a ”teia de significados” nessas imagens indígenas fragmentadas, que caracterizam a diversidade e heterogeidade desse acervo imagético.

Por muito tempo a antropologia foi definida pelo caráter exótico do seu objeto de estudo e pela distância cultural e geográfica entre antropólogo e sujeito/ objeto da pesquisa. Essa perspectiva mudou dentro do fazer antropológico e, no caso específico da antropologia indígena brasileira, o exotismo deixou de ser a principal motivação para as pesquisas, dando lugar à diferença – social, cultural, cosmológica – entre “eles e nós” (Peirano 1999, p. 225, 37). Precisaremos, portanto, levar em consideração o objeto antropológico indígena evidenciado no colecionamento etnográfico, marcante na antropologia da primeira metade do século passado, estabelecendo uma relação de diálogo entre o passado – momento em que essas fotografias foram realizadas - e o presente – momento em que elas estarão sendo observadas por esta pesquisa.

Nossa fonte de pesquisa principal é a coleção fotográfica e por isso os nossos olhos precisarão “observar” atentamente todas as informações que essas imagens possam “falar” sobre o “universo” cultural indígena, tentando reunir os fragmentos para a compreensão pontual de algumas questões representadas fotograficamente e escolhidas para análise. Estaremos atentos ao plano de expressão da imagem (o que ela mostra) e ao seu plano de conteúdo (o que ela significa), como também ao plano do significante (a realidade exterior a que ela faz referência) e ao plano do significado (o conteúdo material da imagem). Levaremos em consideração o “referente” (objeto/ser que representa) contextualizado num paralelismo entre o conteúdo físico da imagem e o seu significado.

Fig. Grupo de índios Kagwahiva-Parintintín, rio Madeira, Amazonas, fotografados por Curt Nimuendajú, em 1923, quando estabeleceu os primeiros contatos pacíficos com esses índios à frente de uma expedição do SPI (acervo MEPE).
A imagem fotográfica tem múltiplas faces e realidades. A primeira é a mais evidente, visível. É exatamente o que está ali, imóvel no documento (ou na imagem petrificada no espelho), na aparência do referente, isto é, sua realidade exterior, o testemunho, o conteúdo da imagem fotográfica (passível de identificação), a segunda realidade, enfim. As demais faces são as que não podemos ver, permanecem ocultas, invisíveis, não se explicitam, mas que podemos intuir; é o outro lado do espelho e do documento; não mais a aparência imóvel ou a existência constatada mas também, e sobretudo, a vida das situações e dos homens retratados, desaparecidos, a história do tema e da gênese da imagem no espaço e no tempo, a realidade interior da imagem; a primeira realidade (Kossoy, 1998, p. 42).

Como diria ainda Kossoy (op. cit.), fotografia é memória e ambas se confundem. Fotografia pode ser muitas coisas diferentes, mas de certo modo, parece permanecer inclassificável como observou Barthes (...). Múltipla em suas faces que se dão a ver ou que se escondem, ela se assemelha a um espelho fincado no passado, sempre no ontem, sempre no instante anterior, sempre na singularidade das imagens que não se repetirão.

Para isso, no início do primeiro capítulo estaremos discutindo sobre colecionamento etnográfico como uma prática marcante na antropologia desse período e resumindo a história e o conteúdo geral da Coleção Etnográfica Carlos Estevão de Oliveira. Em seguida, nos reportaremos especificamente à fotografia na Coleção, delineando a utilização do recurso fotográfico com técnica para a elaboração etnográfica na pesquisa antropológica. Por fim, dissertaremos sobre as características do colecionamento etnográfico de Carlos Estevão de Oliveira e de Curt Nimuendajú, refletindo especificamente sobre a atuação deste como fotógrafo-etnógrafo.

No segundo capítulo, delimitaremos as características principais desse acervo fotográfico em sua diversidade, quanto aos fotografados e quanto aos fotógrafos, demonstrando a visualidade geral dessas imagens, como também o seu estado de conservação, quanto à deterioração material das fotografias e à disposição de informações que as identifiquem, arrematando esse capítulo com uma reflexão barthesiana sobre a fotografia.

No capítulo três, faremos uma análise mais específica de algumas fotografias selecionadas, buscando observar o olhar autoral do fotógrafo e o conteúdo etnográfico na representação dos fotografados, os índios Kagwahiva-Parintintín (fig.01), registrados fotograficamente (e textualmente, que nos servirá como referência) por Nimuendajú em 1922-23, quando liderava uma expedição do SPI ao território ocupado por esses índios “hostis” nas proximidades do rio Madeira, Amazonas, para estabelecer com eles o contato pacífico.

Esta dissertação não pretende esgotar o estudo das fotografias indígenas da Coleção Etnográfica Carlos Estevão de Oliveira, mas introduzir alguns aspectos básicos e fundamentais para a compreensão geral desse acervo, de sua visualização e compreensão mínima de seu conteúdo etnográfico. Entendemos que a diversidade étnica, autoral e temática dessas fotografias necessita de um estudo mais amplo e prolongado, que viabilize a organização, classificação e catalogação de todas essas imagens e a sua disponibilização para a exposição pública. Assim, acreditamos ter apenas iniciado o processo de aproximação com o conteúdo imagético dessa coleção, cuja importância para a memória (visual) indígena nos parece indiscutível, e como fonte documental para o conhecimento mais aprofundado sobre a relação de Curt Nimuendajú e Carlos Estevão de Oliveira, na história da antropologia indígena no Brasil.

Territoire de l’ Art sur Pernambuco


Territoire de l’ Art sur Pernambuco

au Palais de la Porte Dorée

par Renato Athias

Texte publié dans le
Catalogue de l’Exposition

Territoires Transitoires
Un parcours dans l’Art du Brésil
Palais de la Porte Dorée

Paris 15 nov 2005 a 8 jan 2006


L'art a été tourjous défini par sa seule capacité d'exprimer des contradictions, des ambiguïtés et des paradoxes. Faits qui dans un autre contexte ne seraient pas exprimés ou même il n’ y aurait pas des explications. Ce pour cela que l´oevre d’art peuvent être expliquée pour soi même et est toujour vue comme une representation mentale attachée à un territoire especifique. Soit le territoire des artistes eux même ou bien le territoires que les artistes exprimen leur experiences. On peut aussi dire que l'oeuvre d'art n'est pas physique et que représente un particulier sur la experiece d´un artiste. Les sensations et les représentations appréhendées dans l'objet d'art se perpétuent dans l´esprit de l'observateur. L'oeuvre d'art, est alors, quelque chose mentale ou même si quelque chose de etéreo.

Ragrouper des oeuvres d'art dans un seul espace, produites dans un territoire et sur un territoire, dans des temps distincts signifie ragrouper des possibilités du regard sur un même territoire physique. Dans ce sens on cherche appréhender le locus de la production et sa perpétuation aux esprits des personnes qui observent les propriétés sensibles de ces oeuvres.

D'un côté on peut observer l'intuition de chacun des ces artistes sur les expressions d'un même territoire qui sont résultant d'un regard, no seulemnent historique mais aussi esthétique, sur la experience de vivre sur ce territoire. L'expression, la langage exprimée par les artistes simplement n'est pas donnée, est en résultant, donc, d'un processus de commentaire et de contact avec les êtres existants dans le territoire en impliquant outre le regard et une organisation propre de chacun sur cet espace saisit.

Les figures, les sons et les couleurs coexistent dans le territoire délimiter de l'artiste en possédant leurs propres corps-sujets qui expriment la réalité vive dans un territoire donné. Les diverses langues utilisées par les artistes, les expriment, un territoire seul de chacun, en montrant comme le regard de chacun recherche voir de nuances des differentes réalités d´un Pernambuco, dans une séquence qui peut être visitée, et qui on registre aussi transitoire, dans les expressions de chacun de ces artistes.


Dans ce ensemble d'oeuvres d'art pernambucanidade est démasqué à partir des mots, une expérience esthétique, sur un fleuve qui donne limite et qui distingue un territoire spécifie. Ces mots délimitent les regards ils dont ont vécu et vivent dans cet espace entrecortado par le Capibaribe dans direction à la mer en passant par les marais de Recife. Regarder ce territoire commun est se donner compte qui existe la vie et la forme et leurs contradictions et paradoxes. L'expression créative de la vie de l'esprit seulement se donne dans la mesure où elle suppose certaines formes qui, donc, délimitent leur contenu. Et la forme seulement pouvoir être vue et manifestées dans les expressions artistiques, les oeuvres d'art dans lui et dans son ensemble. Et ces formes acquérir une autonomie en donnant ainsi une configuration spécifique à une société dans un certain temps.
















Memórias - III RBA - Recife, 1958

M e m ó r i a s
III Reunião Brasileira de Antropologia
Recife, 1958

Exposição Fotográfica
Organizada por
Renato Athias, Antônio Motta, Russell Parry Scott e Celina Hutzler
Apoio Técnico: Manoel Souza Filho


Num contexto ainda em fase de institucionalização da antropologia em 1958, transcorre a III Reunião Brasileira de Antropologia, não divergindo de outros contextos homólogos nacionais. Com efeito, na qualidade de cidade anfitriã, coube ao Recife patrocinar o encontro, já que a contabilidade da Associação era praticamente simbólica, não havendo na época nenhum tipo de financiamento por parte dos órgãos de fomento federais. Talvez, esse fato tenha imprimido ao encontro, de quatros dias, um “clima de família” e de intensa sociabilidade, a começar pela própria organização do evento que, em sua programação geral, previa uma distribuição eqüitativamente proporcional entre o tempo destinado às “sessões de estudos” (apresentação de comunicações científicas) e o tempo livre destinado à programação social.























Estiveram presentes entre outros:
Luiz de Castro Faria (Museu Nacional), eleito como o primeiro presidente, em 1955, exercendo o cargo até a reunião de 1958; José Loureiro Fernandes (Universidade do Paraná), eleito presidente da ABA durante a reunião de 58; Herbert Baldus (Museu Paulista e Escola de Sociologia e Política de SP); Egon Schaden (Universidade de São Paulo); Darcy Ribeiro (Universidade do Brasil); Otávio da Costa Eduardo (Escola de Sociologia e Política de SP); Thales de Azevedo (Universidade da Bahia); Manuel Diegues Junior (Pontifícia Univ. Católica do Rio de Janeiro); Alfonso Trujillo Ferrari (Escola de Sociologia e Política de SP); René Ribeiro (Universidade do Recife); Fernando Altenfelder Silva (Escola de Sociologia e Política de SP); Antonio Rubbo Muller (Escola de Sociologia e Política de SP); Levy Cruz (Centro Regional de Pesquisas Educacionais do Recife); Harry William Hutchinson (Escola de Sociologia e Política de SP); Edison Carneiro (CAPES, Rio de Janeiro); Josildeth da Silva Gomes (Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais CBPE, Rio), Lygia Estevão de Oliveira (Museu do Estado, Recife); Renato Almeida (Instituto Brasileiro de Educação e Cultura, Rio de Janeiro); Theo Brandão (Comissão Nacional do Folclore, Maceió); William H. Crocker (Univ. de Wisconsin. EUA); Roberto Cardoso de Oliveira (Museu Nacional e Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais CBPE, Rio de Janeiro); José Bonifácio Rodrigues (Escola de Serviço Social do Rio de Janeiro); Maria Lais Moura Mousinha (Faculdade Católica de Filosofia de Petrópolis); Dale W. Kietzman; Maria Heloisa Fennelon Costa, Maria David de Azevedo e Berta Ribeiro.